fuflopisatel (fuflopisatel) wrote,
fuflopisatel
fuflopisatel

Роберт Родригез напротив Квентина Тарантино (часть 1).

Текстовая версия и перевод осуществлены Kiberkirikom.

https://vk.com/club55809942?w=wall-55809942_2927

"Предыстория: у Роберта Родригеса есть свой телеканал El Rey Network, посвященный преимущественно грайндхаусу. И на телеканале Роберта Родригеса есть передача, в которой Роберт Родригес, когда у него появляется время и настроение, зовет к себе всяких культовых режиссеров, и те рассказывают прохладные истории из своей жизни и своей карьеры. Среди прочих там оказался и его закадычный дружище Квентин Тарантино, беседа с которым заняла целых два 45-минутных выпуска.

Другая предыстория: три года назад у меня заказали перевод этого интервью с одним условием, перевод пойдет лично заказчику и публично выкладываться не будет. Перевод обеих частей был готов, но вот беда, первую часть заказчик оплатил, а вот со второй и еще одним заказом он меня кинул без объяснения причин (хотя вторую часть перевода он тоже получил). А посему, думаю, спустя столь долгий срок я с чистой совестью могу выложить перевод этого интервью в общий доступ.

Перевод первых 45 минут в текстовом виде, красочного оформления в статье пока нет, ибо не умею я в него, но восприятию текста это не мешает. Немного пробегусь по тексту второй части и выложу ее, может, и по оформлению обеих пройдусь. Приятного чтения!" Kiberkirik.


Квентин Тарантино: Привет. Я - Квентин Тарантино, и вы смотрите El Rey Network.

Роберт Родригес: Приветствую, сеньор. Я очень рад видеть тебя здесь, на El Rey Network. Я хохотал всю дорогу к студии, представляя, о чем мы будем тут говорить.

КТ: Могу я полюбопытствовать, какие вопросы ты хочешь задать?

РР: Ну, я готовился к этому интервью 22 года. У меня есть материал, который я как-нибудь покажу, который хранится у меня вот уже 22 года, то, что мы наснимали вместе, или то что наснимал я под твоим влиянием.

Так о чем мы будем сегодня говорить? Безусловно, о самом процессе. То есть, суть Director's Chair в том, что режиссер берет интервью у другого режиссера о нашем ремесле. У нас у всех разный подход к нему. И это очень воодушевляет, слушать о чьем-то рабочем процессе, узнавать, как они занимаются тем, чем занимаются. И даже несмотря на то, что я знаком с тобой уже столько лет, я все еще многого не знаю о том... как ты все это делаешь.

КТ: Помнишь тот момент... Сейчас мы сидим в моем кинотеатре. Ну, то есть, в кинозале. Но для меня это кинотеатр. Помнишь, когда я только начал входить во вкус режиссерской жизни, у меня была квартирка на Крисент Хайтс.

РР: Да, конечно.

КТ: И в гостиной стоял проектор, который выводил изображение на стену кухни, получалось что-то вроде огромного экрана. И мы старательно занавешивали все окна, потому что не дай Бог еще кто-нибудь из органов заметит наши "сеансы", он быстро прикроет лавочку. И мы смотрели всякую забавную муть из 60-х или что-то типа того, навроде "Белой молнии". И я еще поворачивался к тебе и говорил: "Эй, Роберт, вот это жизнь!"

РР: Это просто... это просто так интересно. Ты всегда любил кинематограф, ты всегда любил фильмы, взвинчивал свою маленькую 16мм-камеру и снимал, как мы бездельничали, ну или иногда то, как мы занимались вещами поважнее. И ты звонил мне иногда... Знаешь, люди частенько звонили мне, мол, у нас проблемы с тем-то и тем-то. Я говорю, ладно, решайте. После чего я набирал тебе и говорил: "Чел, я сегодня бездельничаю как никогда, а ты?"
Да, знаешь, я помню этот момент: включил "Белую молнию", потом повернулся и изрек: "Вот это жизнь!" Смотреть свои собственные фильмы в своем собственном кинозале. И кинозал был не кинозалом, а чудом кинематографа, кинокадры сменяют сами себя в твоем доме, и понятно, почему ты так их запомнил. Это своего рода любовь к кино. У нас было столько диалогов о кино в течение нескольких лет, и мне кажется, другим людям будет интересно их содержание, возможно, оно их вдохновит.

Согласно кинематографисту и историку Питеру Богдановичу, ты - самый влиятельный режиссер нашего поколения. И вот почему. "Бешеные псы". "Криминальное чтиво". "Джеки Браун". "Убить Билла, часть 1". "Убить Билла, часть 2". "Смертеустойчивость". "Бесславные ублюдки". "Джанго Освобожденный". И предстоящая "Омерзительная восьмерка". Весьма значительная фильмография для самоучки, без посторонней помощи совершившего революцию в кинематографе.

Давай вернемся к истокам, как ты стал кем-то, кто хотел рассказывать истории на экране, ведь изначально ты хотел принимать участие в историях других людей, рассказываемых на экране.

КТ: Каких-то мальчиков тянет к монстрам, каких-то мальчиков тянет к спорту, каких-то мальчиков тянет к машинкам, ну а меня всегда тянуло к кино. Я даже помню, что мои родители говорили: "Квентин, ты вырастешь и когда-нибудь станешь режиссером". Просто потому, что они знали, как сильно я люблю кино, наверное, еще даже я сам не знал, что стану режиссером. Когда ты молод, когда ты смотришь фильмы и понимаешь, что хочешь участвовать в их создании, в большинстве случаев ты хочешь стать актером, потому что именно их ты видишь на экране, они осязаемы.

Я пошел учиться на актера, но вскоре осознал, что несколько отличался от других студентов. Их тянуло к актерству, они хотели зарабатывать им на жизнь, они хотели стать кинозвездами. Меня же влекло непосредственно к кино, меня влекло к фильмам и их истории, к будущему кино. Мои же герои, в действительности, стали режиссерами. Они не были актерами. Я хотел стать актером потому, что тогда бы я смог работать с Серджио Леоне, с Мартином Скорсезе, выучить японский язык и сняться у Акиры Куросавы, выучить итальянский и сняться у Марио Бава, вот почему я пошел учиться. Но я начал осознавать, что актерство - не совсем моя стезя, меня уже не особо прельщало появление в фильмах. Появления в фильмах было недостаточно. Я хотел, чтобы фильмы были моими фильмами. Просто сниматься в них уже было недостаточно, я хотел понимать, что есть фильм по сути своей, и я хотел собственный фильм.

Ты начинаешь задумываться о режиссуре, когда смотришь что-то вроде "Хороший, плохой, злой" или "Однажды на Диком Западе", на то, как они сняты. Ты буквально видишь, на что способен режиссер, по тому, как персонажи появляются в кадре и как исчезают, по работе камеры, ты как будто в школу режиссерского мастерства пришел. Это не значит, что ты захочешь снимать именно так, но это показывает, что такое режиссура. Показывает тебе кинематографически.

Я очень много размышлял о структуре в то время, по-моему, это началось с обдумывания кадров. Тогда я еще даже не задумывался о написании сценариев. Но потом я обнаружил, что у меня есть к этому какие-никакие способности, еще когда ходил в школу актерского мастерства. Я не хотел работать со стандартными пьесами Самуэля Фрэнча и всем таким подобным, я предпочитал смотреть кино и находить там довольно толковые сцены, я всегда показывал странные сцены в своей школе. Я посмотрел "Большую драку" с Джеки Чаном, увидел сцену, переписал ее. А однажды я взял сцену из "Флеша Гордона". Помнишь ту сцену, где Флэш Гордон и Тимоти Далтон суют свои руки к тропическому монстру, это как комиксовая версия "Охотника на оленей".

РР: Ты сыграл его монолог?

КТ: Нет, я сыграл другого парня, я взял коробку из-под холодильника, проделал в ней парочку дыр, я и выбрал одного из ребят на роль Флэша Гордона, а сам сыграл Тимоти Далтона.

РР: Прекрасная сцена, ты добавил что-нибудь в нее?

КТ: Я мог что-то в нее добавить, потому что, так получилось, я никогда не переписывал сцены как сценарий. Но у меня хорошая память, так что я смотрел сцену из фильма и просто ее запоминал. Я приходил домой и записывал ее по памяти. Все, что я из нее запомнил, и все хорошее, что пришло мне в голову в процессе, я добавлял в сцену, моя же сцена ведь. И так по чуть-чуть, помаленьку я начал добавлять все больше и больше и больше в сцены, и таким образом я учился писать диалоги. Я осознавал, что могу писать диалоги. Я никогда не относился к этому серьезно. Пока наш преподаватель не сказал мне: "Очень хорошо. Почти на уровне Пэдди Чаевски".

РР: В смысле, почти на уровне Пэдди Чаевски?

КТ: Он говорил: "Мы уже ставили ту сцену из "Марти" в классе. И ты просто переписал ее, ты отдал мне эту написанную от руки сцену из "Марти", включая тот диалог о толстении. Что ж, у меня есть оригинальный сценарий Пэдди Чаевски, и там нет никакого диалога о толстении." Я добавил в сценарий целый монолог. И он был также хорош, как и написанное Пэдди Чаевски. И когда тебе говорят что-то подобное, ты начинаешь воспринимать это всерьез, может, способности к этому и впрямь есть.

РР: Это был очень важный момент, когда кто-нибудь в малом возрасте говорит тебе нечто подобное, тебе стоит прислушаться, потому что кто знает, вдруг он дело говорит? Может, спустя много лет ты вспомнишь, что он что-то в тебе разглядел, некий прорыв, который на первый взгляд прорывом не кажется. Сколько тебе тогда было лет?

КТ: 19-20.

РР: Значит, это было за 11 лет до "Бешеных псов". Расскажи мне о "Бешеных псах".

КТ: Это была идея, в которой я точно был уверен, я знал, что смогу реализовать ее в виде фильма. На несколько тысяч долларов я мог бы его снять, с кучкой актеров, с которыми мы его репетировали его. Наконец, спустя нескольких лет отказов я продал сценарий "Настоящей любви", и у меня на руках оказалось тридцать штук. А я человек, который зарабатывал всего 10000 в год. И я решил, что могу приступить к съемкам фильма на эти деньги. По-моему, никто даже и шанса не хотел мне давать попробовать себя в роли настоящего режиссера и снять настоящее кино. Видимо, я хотел снимать в довольно нестандартном стиле. Затем я показал сценарий Лоуренсу Бендеру, который такой: "Слушай, а ведь отлично, уверен, я смогу достать на него деньги, хотя бы полмиллиона или 400000". Я в это не верил, мол, я на это не куплюсь, все говорили, что нет, фильму не бывать, никто мне не доверяет, с чего бы вдруг начинать. И он сказал: "Что ж, дай мне месяц. Ты сможешь потерпеть месяц, прежде чем начать снимать свое домашнее кино. Если же нет, что ж, я пожму тебе руку, и мы разойдемся. Но я смогу найти заинтересованных лиц за месяц, и ты сможешь начать снимать реальное кино." И он нашел заинтересованных лиц за месяц. Еще за пару месяцев то, что я написал, стало тем, что мы будем снимать. Пять или шесть месяцев на все ушло.

РР: Быстро.

КТ: И я снимал настоящий фильм с настоящим бюджетом, с настоящими актерами, Харви Кейтелем, для настоящей студии, которая дала мне шанс и 1,3 миллиона долларов.

Когда я пришел в первый день, повсюду были грузовики. Грузовики были припаркованы повсюду. Меня вообще поначалу приняли за ассистента на съемочной площадке, ибо я дивился обстановке прямо как он. До этого на съемочной площадке я появлялся лишь раз, я был ассистентом на съемках домашних упражнений Дольфа Лундгрена, да, это была моя единственная работа, в которой я был частью съемочной группы. Но знаешь, одно дело говорить: "Эй, я хочу снять фильм, эй, я хочу снять фильм", и совсем другое, когда тебе отвечают: "Ладно, мы даем тебе шанс", и ты такой: "Оу... Охр..."

РР: Но ты ж не захлопал глазами?

КТ: Я захлопал глазами, да, но я быстро пришел в себя, ясно?

РР: Твой первый полноценный фильм. Со звездным составов. Ты показал, какой режиссерской силой ты обладаешь, показал свою способность взять подобный состав и блестяще им руководить. Как тебе это удалось?

КТ: Ну, изначально я пробовал себя в амплуа актера, в принципе, только на него я и учился. Так что я знал, что это будет моей сильной стороной, работа с актерами. Прописывать персонажей, работать с ними, заставлять их раскрыться в полной мере, общаться с ними на равных. Я очень старательно работал над постановкой кадра, но вот обращение с объективами, светом и прочими вещами, которым обучают юных кинематографистов, это было не по моей части. Ну а что умел я, так это собрать кучу актеров в комнате и заставить их раскрыться на полную. Мы репетировали сцены, и я подталкивал их в нужном направлении. Мы репетировали две недели. Мы до дыр затерли материал, и мы были готовы ринуться в бой, уверенность в наших силах била через край. Я знал, что был лучшим кандидатом на съемки этого фильма. Я знал этот материал лучше, чем кто-либо другой. И эти ребята, они действительно уважали меня, они хотели снять мой фильм. То, как они проплывали сквозь материал, вселяло в меня уверенность. Я был готов снять его.

РР: Не могу представить более уверенного человека. Говорят, ты действительно успокаивал людей, если они волновались касательно их следующего шага. Ты должен волноваться, ты должен немного бояться, ты берешься за какую-то тему, которая стоит твоего времени.

КТ: Но если ты ставишь какую-то сцену, ты повторяешь себе одно. Ты знаешь этот фрагмент, ты знаешь этот фрагмент, никто лучше тебя его не знает. Я столько раз твердил это, никто лучше меня не знал, как рассказать эту историю. И что случится после этого, то случится, но я знал эту историю. Все на съемочной площадке знали, что я знал гораздо больше о съемках кино, чем я сам подозревал, да и они тоже. Но я знал этот материал.

Все для меня было в новинку, ну знаешь, заканчивать съемочный день, отправляться в новые места, работать со всеми этими людьми, вся эта работа режиссера. Одно дело, когда ты артист, и другое, когда ты главный. Ты лидер, тебе приходится руководить этими людьми, ты должен служить им примером. И когда ты все это делаешь, ты переходишь к монтажу. Совершенно новый опыт. А затем было микширование звука. Просто огромнейший новый опыт. Я всегда замечал, что это была словно новая гора, которую нужно покорить, и мой монтажер Салли Менке, земля ей пухом, мы над всеми фильмами работали вместе вплоть до ее смерти, включая "Бешеные псы". У нее уже был опыт в фильмах до него, и когда я уже закончил монтаж, когда я оформил картину, и это была картина, и всех устраивало ее качество, и это было именно то, что я хотел, лидером на минуточку стала она. Потому что она знала больше о работе над звуком, она знала больше о технических работах, чем я, и я уже немного подустал к тому моменту. И тут уже энергия полилась из нее, лидером на мгновение стала она и взяла все в своим руки. Так что когда я вернулся к отснятому материалу и видел небольшие проблемы, что-то, что мне не очень нравилось, я был склонен просто опечалиться, потому что вышло не так, как хотелось бы. И она такая: "Нет, такое совершенно неприемлемо, переснимай". И я такой: "Черт, что ж я наснимал", а она продолжала: "Они могут гораздо лучше, это абсолютно совершенно неприемлемо".

РР: Какой этап съемочного процесса ты можешь назвать своим любимым?

КТ: Я люблю только один этап съемочного процесса: все этапы, но по очереди, до того момента, пока я не закончу с ним, когда он меня уже задалбывает, обычно я уже заканчиваю с ним и перехожу к следующему этапу. Не то чтобы... Я считаю, что монтаж гораздо интереснее съемок. Я считаю, что съемки гораздо интереснее написания сценария. Написание сценария - огромнейший источник интересности, я отлично провожу время. Но когда я заканчиваю сценарий, от его написания меня уже тошнит, я покончил с ним, теперь я хочу увидеть материал в действии, я хочу его улучшить, хочу подключить к нему другие голоса, других людей, а тот документ оставить в пыли и создать что-то еще лучше. Но после нескончаемых съемок, с которыми ты наконец-то покончил, монтаж кажется лучшей вещью на свете, это более уединенный опыт, это уже ближе к написанию сценария. Ты перемещаешься между этими тремя секциями: написанием сценария, съемками и монтажом. Но когда со всем покончено, ты впервые смотришь на свою работу как на фильм.

РР: Просто вопрос о твоей уникальной манере повествования, что привело тебя к решению создать такой прыгающий туда-обратно, нелинейный стиль, который был в "Бешеных псах"? Он неплохо удивил людей, со своими главами и представлением персонажей. Как тебе пришла такая идея?

КТ: Я читал книги. А книга без труда может начаться с середины сюжета. Я могу провести аналогию с Мо, Ларри и Керли. Они что-то делают, именно в тот момент, именно в том месте, где они находятся сейчас. Но вот начинается третья глава. И третья глава рассказывает о Мо. И случилась она три года назад. И когда ты читаешь книгу, ты читаешь про то, как Мо стал тем, кем он есть, она объясняет, кто есть Мо. И вот ты переходишь к четвертой главе, и бум - ты снова в том же месте, где все начиналось, в той же ситуации, но теперь ты знаешь о Мо больше, чем раньше. Затем начинается следующая глава, и в ней уже речь идет только о Ларри, события могут происходить всего днем раньше, но все равно она проливает новый свет на события. И я не могу читать книгу, не представляя ее как фильм, такой уж у меня мозг.

В общем, я всегда думал, что если фильмы снимать также, как пишут книги, они получатся более кинематографичными. Будет захватывающе, и если так снять, будет весело. Перекрестный монтаж был бы великолепен. И дело не только в этом, снимать фильмы также, как книги рассказывают истории, то, как они обращаются с ними, это было бы по сути своей кинематографично. И если бы они повествовали события в логическом порядке, это было бы по сути своей некинематографично. Было бы уныло.

РР: Ты помнишь тот раз, когда ты, читая книгу, осознал, что и фильмы можно снимать в таком же стиле?

КТ: Не было какой-то конкретной книги, которая заставила меня задуматься по этому поводу. Скорее каждый раз, когда я читал книгу, построенную таким образом, я понимал, что можно и кино так снять. И я знал, что Paramount такое не сняли бы, даже если была бы возможность. Особенно в 80-е. Как по мне, это были очень тягостные времена для кинематографа.

Студийная система была наиболее угнетающей со времен 50-х. Все стало очень шаблонным. Очень однородным. Конечно, творческие вещи продолжали выходить, нечто новое, но таких людей, вроде Пола Верховена, Дэвида Линча, их задвинули в долгий ящик, потому что они "странные". Все пыжились быть привлекательными, никаких темных оттенков. Ты читаешь криминальный роман, персонажи столько всего делают, столько сюжетных поворотов, а затем ты обращаешься к фильмам 80-х с их неизменными сопливыми концовками. И подобный фильм нельзя снять, персонажи слишком непривлекательные. Слишком морально сомнительно.

Кино просто умерло в 80-е. Из-за этого мой настрой немного спал. А затем я обнаружил кое-что, что я посчитал за доказательство своей правоты. Фрэд Скеписи снял адаптацию книги Джона ЛеКарра "Русский отдел" с Шоном Коннери и Мишель Пфайффер. И никогда не читал книгу, но я могу сказать, что он сохранил структуру книги, события носятся туда-сюда, полфильма за сюжетом даже уследить не успеваешь. Это потом уже началось вполне обыденное повествование, но до этого оно скакало туда-сюда, и это было потрясающе! Это было очень, очень интересно. И я такой: "Поняли! Я знал, я знал, что будет удачно!"

РР: Такие моменты очень важны, особенно если ты занимаешься чем-то долгое время, вроде кинематографа, когда ты задаешься вопросами, почему никто еще так не сделал, почему таким способом это не делают. Я понял это во время работы над "Городом грехов", я читал комикс, графическую новеллу, и читая ее, я понимал, что она более кинематографична, чем кино. То, как он размещал рисунки, пока вещает голос за кадром, и даже во время активного экшна голос за кадром очень спокоен. Сними фильм точно также, сделай его таким же, и людей это поразит, они не привыкли видеть в кино подобное. И визуальное повествование, то, как Фрэнк сделал это в графической новелле, я хотел увидеть его в действии. И то же самое было, когда ты читал книги и говорил: "А почему бы не снять фильмы так, такой стиль повествования будет удачен, это сработает, ты должен адаптировать их в кино".

КТ: Я считал, что если не слепо следовать канонам, будет захватывающе. И зрители предпочитают знать, что за фильм взялись умелые руки. Но когда зрители этого не знают, они заинтересованы и хотят узнать, а что же из всего этого выйдет.

РР: С самого начала одной из отличительных черт твоих фильмов стал выбор музыки. Ты всегда был большим поклонником музыки.

КТ: Ну, мне очень повезло, потому что я мог оказаться в ситуации, при которой я бы снимал низкобюджетный фильм, и ничего бы этого не было. И в случае с "Бешеными псами" у нас 13000 долларов было отложено на музыку. И я знал, что мне нужна будет Stuck in the Middle With You. Мы должны были заполучить Stuck in the Middle With You на эти деньги. И персона, которая владела правами на песню, персона, от решения которой все зависело, была очаровательной женщиной по имени Пэт Лукас. И Стэйси Шер, которая позже стала продюсером "Криминального чтива" и была одним из продюсеров "Джанго освобожденного", она была знакома с Пэт Лукас, и она настрочила для нее большое подлизывающееся письмо о том, насколько я талантлив, не боюсь трудностей, и вообще из Квентина новый Кубрик растет, в общем, уговаривала как могла. Нам нужен был ответ еще до съемок сцены, так что времени на раздумья у нее было полно, и в конечном итоге она решила дать нам песню за 13000 тысяч долларов. Такой у нас был бюджет на музыку, и вот на что я решил его потратить. Мы потратили весь бюджет на Stuck in the Middle With You.

И предполагалось, что это будет единственная песня в фильме, ладно, что ж. Но затем нам пришла идея, а что если заключить сделку с лейблом, и этот лейбл оплатит остальные песни. И мы самоуверенно загорелись этой идеей. Был один парень, который нас дурил. Он так и не появился. Но он вселил нам столько уверенности в эту идею, пока дурил нас, что мы твердо решили ее реализовать. Я не уверен, пошли бы мы на такой шаг, если бы кто-то не обманывал нас вот так. А затем, наконец, сделка состоялась.

РР: И в результате вышел первоклассный саундтрек.

КТ: Я, на самом деле, пытался произвести впечатление, показать свой талант в сочетании музыки и сцен. Когда я смотрю свой фильм в восьмой или в девятый раз, черт, даже в третий или в четвертый раз, я жду не дождусь музыкальных эпизодов, потому что это увлекательная часть, ты как будто серфишь, скользишь по ним.

РР: Я помню, в то время я работал над "Отчаянным" для Columbia Pictures и Sony, я осознал, что мы творили свои прорывы буквально параллельно. Ты писал "Криминальное чтиво". Как ты пришел к "Криминальному чтиву", его структура меня просто заворожила, изначально же ты планировал его как сборник короткометражек?

КТ: Мне пришла идея, а почему бы не снять его как сборник от разных режиссеров. Я в то время дружил с Тони Скоттом, и как оказалось, мы оба большие поклонники работ друг друга, он снял "Настоящую любовь". И я предложил ему совместно поработать. Что, если мы снимем фильм под названием "Криминальное чтиво", я напишу одну историю, могу написать еще одну, Тони внесет свои правки, и когда я закончу третью историю, их все поставят разные режиссеры. И он такой: "Ого, отлично, сделаем это!" И я начал работать над первой. У меня в голове была основная идея о Винсенте Вега и жене Марселаса Уоллеса, эта история. Я знал, я смогу ее написать и мы сможем ее снять как короткометражку, снимем на 16мм пленку. Такая была у меня идея.

И пока я хотел снимать ее как короткометражку, я хотел снимать ее вместе с Роджером Эйвери, моим хорошим другом в то время, он тогда работал в видеомагазине, и мне нравилось, как мы воодушевляли друг друга. И я предложил ему придумать свою собственную историю. И он придумал, про Бутча Куллиджа, боксерскую историю. В ней не было монолога про часы. Часов не было, значит, и причины для монолога тоже. И мне нравилась некая ее шаблонность, шаблонная завязка сюжета про боксера, который должен был проиграть, но не проиграл, лишенная всех тех прелестей уже финального варианта.

И тут я задумался, а что, если не отделять истории, что, если некоторые персонажи будут пересекаться. И не каким-то изощренным способом, просто будут существовать в одном мире. Ну знаешь, главный персонаж одной истории может быть незначительным участником другой и наоборот. И чем больше я задумывался о том, чтобы связать персонажей, даже несмотря на то, что истории отдельные, тем больше понимал, что работать над такой идеей надо в одиночку. И я позвонил Тони и сказал, что мол, я решил, что это будет мой следующий фильм. И затем я отправился в Амстердам писать сценарий.

РР: Мне нравится, что развитие такой идеи стало огромным прорывом.

КТ: И как по мне, он несколько отличался от той же "Черной субботы" Марио Бава. Там было три разных сюжета, одну из них мы в "Четырех комнатах" пересняли. Подобные вещи уже снимали ранее. Но три отдельные криминальные истории, такого еще не было. И то, что несколько отдельных историй в конечном итоге сливаются в одну, вот такое еще не снимали. И это, на самом деле, самый лучший комплимент, ведь по сути это все еще антология, это три отдельных истории. Но никто уже не воспринимает фильм как антологию, и даже если пытаться, фильм выглядит как единая история, будет сложно. Но на деле это три отдельных истории.

РР: Это кажется чем-то новым. В смысле, это и было что-то новое. По-моему, в то время кто-то из твоих коллег по съемкам, продюсер или актриса подошли к тебе и спросили: "Так в итоге, Джон Траволта, он же мертв, да?".

КТ: Я такой: "Да, он мертв. Конечно, он мертв. Это ж не эпизод во сне, конечно, он мертв." В смысле, ты знаешь, где ты, я перешел к сцене, которая случилась раньше, потому он снова там присутствует. И у них было преимущество, они могли спросить. Ведь не каждый понимал это тогда. Но большинство понимало. Бывало, что слегка запутывались, но затем - о, кажется, мы вернулись в самое начало! Да, именно так. И именно это и захватывало во время просмотра фильма. Я всегда гнал вперед в "Криминальном чтиве" в хронометраже. Если прекратить просмотр спустя час, ты, в принципе, и не увидишь фильм. Ему нужен час, чтобы начать показывать себя в полной мере. Полностью раскрыться.

Кое-что изящное случалось со зрителями каждый раз, а я видел много зрителей. Фильм начинается в кафе, где Тим Рот и Аманда Пламмер, Тыковка и Зайчишка, затем переходит к Джону Траволте и Сэму Джексону, к Джону Траволте и Уме Турман, затем к части про боксера с Брюсом Уиллисом, а затем возвращаемся во времени вновь к Джулсу и Винсенту, и пока все это происходит, ты потихоньку забываешь о Тыковке и Зайчишке, пока, наконец, они не вылетают из головы. А затем фильм переносится к кофейне. И хотя зрители не видели кофейню снаружи во вступительной сцене, до них все равно начинает доходить. И они такие: "Так вот что он сделал! Те двое, парень и девушка, британцы из начала, они там будут. Бог ты мой". А затем обычно следовало "сукин ты сын, я не понимал, как ты рассказываешь свою историю с самого начала, но теперь... это заняло много времени, но теперь я понял, я с первого раза понял, что ты сделал".

РР: Я слышал, как ты иногда говорил: "Если я буду справляться со своей работой как надо, я смогу играть на чувствах зрителя как на скрипке".

КТ: Я всегда чувствовал настрой... Я всегда считал себя одним из зрителей, так что мне не нравятся повторные предположения, я не собираюсь умничать или отуплять, делать все, чтобы вызвать неестественную реакцию. Я знаю, как я себя чувствую, когда валяю дурака, это весело. И я позволяю зрителям немного повалять дурака, и это вполне легко.

Зрители уже не понимают всей изобретательности кино, потому что они к нему привыкли. И ты можешь использовать это против них, ты приманиваешь их всеми теми приемами, что использует любой другой фильм, а затем ты лихо набираешь обороты, а они к такому не готовы. Они уже примерно представляют, что будет дальше, а оно не происходит, и ты используешь их знания против них. И это весело. Теперь повествование заинтриговывает тебя, ты не знаешь, что будет дальше, и зрители такие "я не думал, что он умрет", "а я знал, что он умрет... эй, он не умер!" или же "бог ты мой, герои только что убили этого человека, невинный человек умер, а героям все равно, они просто травят шутки и едут дальше? Кто это вообще? Что происходит?"

РР: Хотелось бы поговорить о неудачах, которые, на самом деле, таковыми не являются. Я веду что-то вроде дневника обо всем, потому что иногда, когда что-то идет не так, ты оглядываешься и говоришь "ну и слава Богу". Пятница, 14 мая 1993 года, ты только что закончил сценарий, в главных ролях ты видел Кристофера Уокена, Харви Кейтеля, Майкла Мэдсена, Тима Рота, Джона Кьюсака, Мэтта Дилана, Лоуренса Фишборна, TriStar взяли 30 дней на рассмотрение сценария. Ты распланировал все элементы, бюджет, график, выложил все карты на стол для того, чтобы TriStar рискнула попробовать нечто новое. Они рискнули, и слава Богу. В смысле, тогда фильмы выходили под копирку, и тут появляешься ты, самоучка. И я ожидал твоего звонка, в котором ты расскажешь об их вердикте, и их вердикт был: "Нет." И ты многое потерял, они хотели чего-то другого. Я расстроился. Я думал: "Ого, ну и отстой", но спустя время я понял, что фильм был бы другим, если бы TriStar согласились на съемки.

КТ: Ну да, фильм был бы другим, потому что они в него не верили. Они считали меня странным.

РР: Но это было странно даже для тебя, в смысле, для тебя. И в тот день, 1 мая 1994 года, мы пошли в забегаловку, мы разговаривали о фильмах почти до полтретьего ночи, и уже перед самым уходом я спросил: "Кстати, как дебютировало "Чтиво"?" Ты его вроде своим друзьям-режиссерам показывал, а сам я тогда в Техасе был и посмотреть не смог. И ты такой: "Не знаю даже, не ощущается он как полноценный фильм". "В каком смысле?" "Он ощущается как фильм, который снял Квин, не как полноценный фильм." Ну и я пытался поддерживать тебя, потому что знаю, сколько в тебе энтузиазма было с самого начала работы над ним, и ты слегка поник, и я попытался быть поддерживающим другом и такой: "Тем лучше, это именно твой фильм".

КТ: Но он не выглядел как полноценный фильм, он выглядел как фильм чокнутого Квентина.

РР: Ты был почти разочарован, ты считал, что слишком многое взял в свои руки, хотя конечно сейчас ты понимаешь, что это благодать, делать то, что делаешь ты, и должен так делать. И в первые годы твоей карьеры тебе очень повезло, что ты нашел такое место, как Miramax.

КТ: Нет, это интересно, делать что-то иное, отличное от других фильмов. Но когда ты смотришь его с обычными зрителями старой закалки, ты правда не хочешь, чтобы он был настолько иным! Ты хочешь, чтобы хоть что-то в нем было от полноценных фильмов! Чтобы он был чем-то, что можно посмотреть субботним вечером.

РР: Ты хотел, чтобы люди развлеклись в конце дня.

КТ: Ты как-то резко забываешь про все свои амбиции, когда вокруг тебя собирается куча людей, которые хотят развлечься.

РР: Мне кажется, для людей очень важно, что даже ты не знаешь, чего ты достигнешь. Что-то, столь прорывное, изменившее кинематограф... Ты не знал, что так выйдет. Никто не знал. Самую известную аналогию можно провести со "Звездными войнами". Джордж Лукас показал "Звездные войны" своим друзьям-коллегам: Де Пальме и Спилбергу. И те такие: "Бедный Джордж, столько времени впустую потратил на этот фильм". Хотя Спилберг в нем что-то и разглядел. Но я говорю о других режиссерах, которые смотрели твой фильм, а поскольку я не имел возможности поучаствовать, я позвонил им и поинтересовался, как впечатления, а они: "Ну, даже не знаю, сложно сказать". Они никогда не видели ничего подобного, это было как "Звездные войны"... "Криминальное чтиво" - наши "Звездные войны". Но кто же был Спилбергом в нашей группе?

КТ: Кэтрин Бигелоу, однозначно. Она была огромнейшим его фанатом. Она была в восторге еще от "Бешеных псов", а я сам всегда был ее поклонником. Ты нас познакомил.

РР: Ты как заведенный о ней твердил.

КТ: "Почти стемнело", "Почти стемнело", "Почти стемнело", "Почти стемнело", "Почти стемнело", это все, о чем я хотел говорить, "Почти стемнело", "Почти стемнело".

РР: Шикарно, что сказать.

КТ: Она хотела снять Джона Траволту в "Странных днях" после просмотра этого фильма. Она показала его Джиму Кэмерону, и он после просмотра сказал: "Ребятки, вы не знаете, что ждет этот фильм, вы не знаете, какая реакция будет на него, но я знаю и уже жду не дождусь увидеть ее." Никто такого не говорил на моем режиссерском кинопоказе. Был даже один, который выдал: "У меня была жаркая беседа с Квентином. И я вернусь к ней в Каннах". И когда я получил пальмовую ветвь, он такой: "Ну, возможно, я погорячился с тобой, может, забудем об этом? Ну откуда ж мне было знать?"

РР: Кому вообще тогда было знать? Он действительно изменил фильмы. Я тогда еще был с Columbia. Я помню, руководство после выхода этого фильма призадумалось. То же самое было, когда "Беспечный ездок" вышел в кино, и внезапно студии почувствовали себя дряхлыми стариками, в смысле, "мы пытаемся снимать фильмы для молодых. Вот она, молодость, вот этого искали люди. И мы не знаем, как нам достичь того же. Ничего подобного не выходит. В нашем графике ничего такого нет. Ну разве что "Отчаянный". Но да, ничего подобного не было. Он изменил кино и зрителей, они очень восторженно стали ходить в кино и надеяться на подобные фильмы.

Сэм Джексон, как начались ваши отношения? Это одно из тех блестящих сотрудничеств, Де Ниро и Скорсезе, Джон Ву и Чоу Юнь Фат, Рон Перлман и Гильермо дель Торо. Что скажешь об этих взаимотношениях, уникальных для каждого кинематографиста, что важно в этом процессе, который так стремятся обрести кинематографисты, и эти актеры, неважно, насколько они хороши, они всегда будут играть заметно лучше, когда работают со своими вторыми режиссерскими половинками.

КТ: Что ж, с Сэмом связана пара вещей. У нас примерно одинаковый вкус на фильмы, так что он меня понимает. Он вышел из театра, а там актерская игра стоит во главе угла. Этим мы и занимаемся. Он знает все свои диалоги назубок, но вот что самое главное, что и завязало наши взаимоотношения - никто не играет мои диалоги так, как играет их Сэм Джексон. Сэм выкладывается на полную, он потрясающий артист, он потрясающий актер. Кристоф играет мои диалоги также хорошо, как и Сэм Джексон, но играть их точно также, как Сэм Джексон, сможет только Сэм Джексон. У Кристофа совершенно другой стиль, но оба они играют диалоги превосходно. Они превращают их в поэзию, которой они и должны быть. Они словно находят музыку и пропевают их, они пропевают диалоги, не говорят, пропевают. И это полет, это истинный полет, это жизнь.

РР: Одно из самых волнующих событий для меня случилось тогда, когда мы познакомились на кинофестивале, потому что ты, по сути, сделал его таким веселым. Кинематограф кажется таким интересными, и какой сюрприз, нам есть что показать, тебе есть что показать. И это было заразительно. Опъяняюще. И после этого фильма я твоим телохранителем стал. Это было безумие, люди просто следовали за тобой повсюду, они прямо с ума посходили. По сути, ты первый режиссер рок-звезда. Ты взорвал Канны. В 90-х случился взрыв независимого кино.

КТ: Многие создали действительно интересные вещи. Эллисон Андерс сняла свое кино, Ричард Линклейтер снял свое кино, у Дэвида Финчера вышел "Семь", у тебя вышел "Отчаянный". И вот этим успехом я вселил немного доверия в новичков, и те начали открывать для себя кино. Точно также раньше группы основывали. Но основать группу не было способом выразить себя, когда как вооружение камерой и попытка снять кино, так было гораздо легче выразить себя.

РР: Ты не ожидал этого, когда снимал его, это был просто очередной фильм от Квентина. Что было дальше?

КТ: Это был исторический момент, феномен. Я не собирался творить еще один феномен, я собирался рассказать нечто последовательное.

КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ
Tags: из познавательного
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments